В статье рассматриваются особенности мифологической модели времени, анализируется ее актуализация и трансформация в тоталитарной культуре, примеры архитектурных проектов СССР и Германии, в которых воплотились представления тоталитарной идеологии о ходе исторического процесса.
Тоталитарной культуре свойственно мифологическое понимание времени. Здесь возрождаются космогонические мифы, в которых повествуется об обуздании божественными предками первоначального хаоса и создании упорядоченного космоса. Отправной точкой для тоталитарной идеологии становится приход к власти правящей партии, и деятели революции приобретают героический, если не божественный статус. Понимание истории как состоящей из чередующихся начал и концов это не научная точка зрения, не линейное развитие, свойственное западноевропейскому индустриальному обществу. Эта циклическая история, напоминающая мифологические циклы традиционных культур.
Ссылка на закон предков — основной способ объяснения и мотивации действий первобытного человека. Суть традиции состоит в воспроизведении установленных божественными предшественниками моделей, прошлое (миф или мифологизированное предание) выступает в качестве объяснения настоящего и будущего. Предки всегда незримо присутствуют в жизни общины, их почитание сопровождается ритуальными действиями, и в тоталитарной культуре эти тенденции сохраняются в постоянных ссылках на авторитеты, в особом почтении к дням смерти, а в СССР еще и в поклонении телу умершего вождя, который именуется при этом «вечно живым».
Зачастую в мифе присутствует ожидание всемирной катастрофы, которая вернет мир, отошедший от заветов предков, в идеальное состояние, и тогда для достойных наступит вечное царство добра и справедливости. И национал-социализм, и коммунизм обращаются к эсхатологическим представлениям, провозглашают конец старого мира и наступление эпохи изобилия и блаженства.
В советской политической мифологии возникает формула Советского Союза как колыбели общечеловеческого коммунистического сообщества. Этот образ органически сливается с идеями Маркса, который воспользовался распространенным эсхатологическим мифом о справедливом герое-искупителе (в наше время это пролетариат), своими страданиями изменяющем онтологический статус мира.
В том же ключе высказывается Гитлер, отождествляя Тысячелетний Рейх с сошедшим с небес Иерусалимом, после явления которого повсюду утвердился порядок, и значит, что всемирная история должна прекратится, так как развиваться дальше некуда (Иконников, 2001).
Поскольку тоталитарная культура провозглашает себя конечной точкой исторического развития, будущее здесь превращается в настоящее и становится в конечном итоге тождественно вечности. Ориентация на вечность воплотилась в идее строительства вечного сооружения. В СССР им стал мавзолей Ленина, не случайно напоминающий по конструкции погребальные сооружения древних цивилизаций. Необычным для мирового архитектурного опыта было совмещение гробницы и трибуны, но это решение является воплощением преемственности власти. Мифологии свойственно совершенно особое отношение к загробному миру. Как в архаических обществах духи предков присутствовали при торжественных церемониях, так при проведении парадов и демонстраций вместе со стоящими на мавзолее вождями присутствует и дух Ленина.
В мифологии Третьего рейха, в отличие от советской, не было спящего бога, которому можно было бы выстроить святилище, поэтому здесь появляется другой проект — «города мертвых» («тотенбурги»). Автор эскизов Вильгельм Крайз изобразил огромные погребальные курганы и башни, возвышающиеся среди опустошенных и одичалых равнин Восточной Европы и на побережье Атлантики. По словам Гитлера, эти бастионы призваны были закрепить победное шествие немецких войск по Европе (Hinz, 1979). Павшие воины становятся стражами, даже после смерти продолжая оставаться частью коллектива.
Разнородные постройки прошлого должен был сменить новый город, соответствующий новому обществу и реализующий единую идеологию. Центральные архитектурные памятники СССР и Германии призваны были воплотить образ будущего, ставшего настоящим, продемонстрировать его богатство и величие. Но времени и ресурсов для строительства грандиозных сооружений хватало далеко не всегда, поэтому соотношение прошлого и настоящего изменялось разрушением старых зданий. К тому же многие проекты были настолько масштабны, что с рациональной точки зрения никак не могли осуществиться. Однако мифологическое сознание наделяет эти концепты особым символическим значением, и когда архитектурные планы только появляются на бумаге, для культуры они уже становятся реальностью.
Провозглашая на словах непревзойденную ценность национальных памятников, тоталитарная культура легко расправлялась с ними, не задумываясь, приносила национальное прошлое в жертву величию настоящего, учреждаемого на вечные времена. Причем вечность понималась буквально, отдельные здания и целые города возводились так, чтобы служить зримым и осязаемым воплощением мифа, реализацией стремления культуры к постоянству.
По словам Гитлера, сиюминутные потребности повседневной жизни менялись и будут меняться, но величайшие архитектурные памятники стоят тысячелетиями, и именно они представляют собой истинную точку опоры. Поэтому здания Третьего Рейха следует рассчитывать не на современность или десяток лет вперед, а на тысячелетия, на вечность, как соборы прошлого. Одним из проектов, воплощавших эту идею, был нюрнбергский комплекс для ежегодных партийных съездов. А. Шпеером были сооружены гигантские трибуны длиной 390 и высотой 24 м, предполагалось также строительство зала конгрессов, стадиона на 400 тысяч зрителей, огромного плацдарма Марсова поля и объединяющей их двухкилометровой Триумфальной дороги.
Основным строительным материалом служили массивные каменные блоки, что соответствовало немецкой теории «ценности развалин». Считалось, что монументальное здание должно быть построено так, чтобы сохранить выражение героичности даже в руинах. Поэтому нет ничего удивительного в том, что культура не оплакивает разрушенные в ходе бомбардировок города. Это своего рода Рагнарёк, после которого Германию должно было ждать возрождение. Гамбургский архитектор Константин Гучов в марте 1944 года писал: «Слова фюрера о том, что со временем разрушенные города станут прекраснее, нежели были некогда, вдвойне считаются справедливыми по отношению к Гамбургу. Мы не оплакиваем эти разрушения. Мы не пророним ни одной слезы на эти руины» (цит. по: Васильченко, 2010: 59).
И. Н. Голомшток отмечал следующее: «На строительство “дворцов для народа”, “символов и святилищ новой культуры”, “мест национальной славы” бросалась львиная доля средств и ресурсов. Главными зданиями и высочайшими достижениями строительства считались здесь памятники репрезентативной идеологической архитектуры, сходные по своим функциям: мавзолей Ленина на Красной площади и мавзолей павших во время гитлеровского путча 1923 года (“Вечная вахта”) на Кенигплац в Мюнхене, будущие центры Москвы и Берлина, Дворец Советов и Народный дом, Министерство иностранных дел в Москве и геринговское Министерство авиации в Берлине, московское метро и Дом немецкого искусства, гитлеровская Рейхсканцелярия и Дом Совета министров СССР, а также многочисленные места народных собраний, стадионы, монументы, мемориалы и т. д.» (Голомшток, 1994: 249).
Главным символом вечности в советской культуре стал Дворец Советов. У исследователей не вызывает сомнения ключевая роль этого строения в стилевой переориентации советской архитектуры. В строительстве этого здания не было практической необходимости, его функциональное значение вполне исчерпывалось символическим, при этом для его возведения предполагалось затратить огромные силы и средства. Г. Красин, заместитель председателя комитета по строительству Дворца Советов, подчеркивал особый статус грандиозного проекта: «Это сооружение должно строиться не только прочно на определенный срок, оно должно быть долговечным навсегда, как долговечна идея создания всего нашего общества» (цит. по: там же). Дворца Советов становился своеобразной мировой осью, вокруг которой вращается жизнь всех последующих поколений. Люди будут рождаться и умирать, но Дворец Советов будет неизменно и вечно поражать и вдохновлять их своим великолепием.
Культуру, в которой отсутствует движение к будущему, начинает взамен интересовать история, тот путь, которым она пришла к настоящему моменту. Не случайно поэтому, что советская культура старается подробно запечатлеть и включить историческую традицию все созданное ею. Едва ли не одновременно с запуском первой линии метро происходил было отпечатано роскошное издание об истории ее строительства. Кроме того большинство публикаций Академии архитектуры, созданной в 1933 г., посвящено именно истории архитектуры. Тогда же были переведены и изданы труды Витрувия и Виоле-ле-Дюка, а также многие другие классические трактаты, посвященные архитектуре.
Советская культура возлагает на себя миссию по замыканию цикла мировой истории, различные стили и творческих концепции рассматриваются с точки зрения соответствия этой задаче. Видный советский архитектор, М. Гинзбург, писал в 1924 г., что «круг классической греко-италийской, а в известном смысле и европейской системы мышления, представляется свершенным, и пути подлинно современной архитектуры будут лежать безусловно впереди его <...> круги истории замкнулись, старые циклы свершились, мы начинаем распахивать новую ниву искусства» (цит. по: Паперный, 2007: 48). Так как культура воспринимает себя финальной точкой развития всей мировой истории, то наследие других стран она считает в некотором роде своим собственным. Все искусство прошлого становится простым набором элементов, из которых можно в любой момент взять все, что понравится или покажется полезным. В архитектуре можно найти отголоски классицизма, готические мотивы, сходство с зиккуратами или американскими небоскребами. Поскольку тоталитарное искусство не обладало четко выделенными стилистическими характеристиками, чтобы выявить специфику собственно тоталитарной архитектуры, следует обратить внимание на способ соединения элементов.
С самого начала провозгласив себя законной наследницей общечеловеческой культурной традиции, искусство, и в особенности архитектура, наиболее ценным в ней сочло классическую античность. Постепенно советская архитектура переходит от соразмерной человеку гармонии греческих храмов к парадному великолепию триумфальных сооружений Древнего Рима. В своем выступлении на первом съезде архитекторов в 1934 году А. Щусев отмечал уникальность масштабов и художественного качества древнеримских сооружений. При этом единственным приемником Рима он называет Советский союз, где благодаря достижениям социалистической техники возможно не просто повторение пройденного, но создание еще более грандиозных и совершенных художественных образцов (Голомшток, 1994).
Античное наследие вдохновляло и лидеров Третьего рейха. Парадигмой архитектуры, служащей утверждению мифологии и политической утопии нацизма, Гитлер избрал гибрид неоклассики и ар деко, близкий к постконструктивистским воплощениям сталинских утопий. А. Шпеер в «Воспоминаниях» свидетельствовал об интересе Гитлера к архитектуре соцреализма. Сходство же «стиля Дворца Советов» и «стиля Лубянки», с монументами Третьего рейха слишком бросается в глаза, чтобы посчитать его случайным. Нацистская культура также видит себя высшей точкой развития мировой истории. Выбор архитектурных форм, идущих от классики, для воплощения истинно германских ценностей Гитлер мотивировал фантастической версией расового тождества древних греков и германцев (греки, якобы, происходили от мигрировавших на юг нордических племен).
В Москве и Берлине, в крупных и малых городах – повсюду вырастают здания, оформленные с привлечением ордерной системы. Стадионы и библиотеки, дома культуры и театры украшают античные портики и фронтоны, барельефы и фризы, ренессансные кессоны и бесконечные ряды колонн.
Однако античным наследием архитектурное цитирование не ограничивается, эстетика и символика восточных деспотий также весьма близка тоталитарной культуре. Вечность нацистских сооружений символизирует тесовый камень, которым обкладывались основания зданий. Эти глухие и статичные массивы камня, который практически лишен орнаментального декора, отсылают нас к египетской и шумерской храмовой архитектуре.
Советская архитектура, напротив, активно использует скульптурное оформление, наполненное традиционным мифологическим пафосом плодовитости, урожайности, жизни. Гигантские скульптуры мощных животных, мотивы колоса и снопа широко распространены и достигают апогея в грандиозном комплексе Всесоюзной сельскохозяйственной выставки.
Ориентализция советской культуры побуждает ее создать ощущение тепла. Фасады многих домов украшаются открытыми средиземноморскими террасами, призванными даровать прохладу в часы летнего зноя, хотя в условиях континентального климата с долгими холодными зимами это могло бы показаться неуместным. Однако мироощущение культуры отрывается от реалий, ей жарко независимо от показаний термометра.
В условиях такого «потепления» возрастает значение воды, ведется активное строительство каналов, их оформление становится одной из приоритетных архитектурных задач, также как и благоустройство набережных и водоемов. Архаическое понимание города как центра мира накладывается на характерное для восточных культур ощущение зависимости от воды, в результате Генеральный план реконструкции Москвы и проект канала Москва — Волга взаимопроникают и обогащают друг друга. Город нужно наполнить живительной влагой, а задача архитектуры — украсить пришедшую в город воду.
Вся мировая история становится подготовительным этапом наступившего земного рая, и все же национальное прошлое наделяется особым статусом. Героический дух народа и избранных правителей, государственность и патриотизм дополняют комплекс мифологических мотивов тоталитарной идеологии.
Изолированный монументализм архитектуры Третьего рейха с глубокими оконными проемами, мощными угловыми формами и башнями вызывает в памяти средневековые крепости в романском стиле. Некоторые из построенных в это время мостов смотрятся скорее как бастионы, не хватает лишь ворот и решеток. О них даже отзываются как о «соборах современности». Более того, для размещения элитных партийных школ национал-социалисты возводят орденсбурги («рыцарские замки») Фогельзанг, Крёссинзее и Зонтхофен, которые выглядят в соответствии с названием. Это симметричные комплексы строений, сгруппированные вокруг башни, доминирующей над окружающим пространством. Вообще понятие «орден», введенное в идеологию НСДАП А. Розенбергом, по мнению А. В. Васильченко, «связывало воедино германскую мистику, средневековое прошлое и проецируемые в будущее безумные планы превратить “арийско-нордического человека” в повелителя мира» (Васильченко, 2010: 179).
Что до советской культуры, то здесь возрождается идея Москвы — «Третьего Рима», неоднократно возникающая на протяжении российской истории. Из Греции и Рима через Восток центр стилистического притяжения архитектуры вернулся в Москву. Именно прошлое России представляется теперь наиболее значимым в ходе исторического процесса, а главным источником вдохновения для архитекторов становится национальная традиция, культурное наследие русского народа. Среди традиционных мотивов древнерусского зодчества выделяется башенное строительство, в результате чего шпили высотных зданий более или менее точно воспроизводят навершия башен Кремля и шатровых церквей. На смену античному и ренессансному оформлению фасадов приходят башенки, зубцы, гербы и картуши, соотносящиеся с окружающей московской архитектурой.
Можно долго перечислять примеры архитектурного заимствования из разных стилей и эпох, которые вплавляются в монолитные сооружения тоталитаризма. Таким образом в теории архитектуры отражается убеждение культуры в том, что она является наследницей всех традиций и итогом всех путей. Эту мысль высказывает А. Веснин, утверждая, нельзя сосредотачиваться на наследии одной эпохи, нужно охватить всю архитектуру в ее историческом развитии, от истоков до передового опыта современности, освоить как архитектуру господствующих классов, так и традиции народного зодчества (Паперный, 2007).
Поэтому Дворец Советов – главное сооружение советской культуры, работа над которым не прекращалась на протяжении всего ее существования, должно было по проекту объединить лучшие достижения многовековой истории искусства. Золотистые фаянсовые плитки мавританской Испании, флорентийская майолика, византийская мозаика, фрески, гобелены, резьба по дереву и народное искусство Палеха соседствовали с архитектурным американским стеклом, монель-металлом, современной пластмассой — список можно продолжать бесконечно. Последние достижение техники и современные представления о комфорте соединялись с классической мрамора и хрусталя.
Подкрепленная мифом о собственном величии и сакральной значимости, ориентированная на вечность тоталитарная архитектура в поисках грандиозности не пренебрегала экскурсами в самые разные исторические периоды, от монументальных египетских пирамид до прихотливых изгибов ар-деко, вдохновлялась азиатской экзотикой и европейской классикой. Все это превращало главные сооружения эпохи в причудливые гибриды дворцовой, храмовой и крепостной архитектуры.
Список литературы
- Васильченко, А. В. (2010) Имперская тектоника. Архитектура в Третьем Рейхе. М. : Вече.
- Голомшток, И. Н. (1994) Тоталитарное искусство. М. : Галарт.
- Иконников, А. В. (2001) Архитектура XX века. Утопии и реальность : в 2 т. М. : Прогресс-Традиция. Т. I.
- Паперный, В. З. (2007) Культура Два. М. : Новое литературное обозрение.
- Hinz, B. (1979) Art in the Third Reich. N. Y. : Random House.
Добавить комментарий