Если обратить ретроспективный взгляд на богатое шедеврами и именами авторов итальянское кино, переживавшее в конце 40 – начале 70-х длительный подъём, то многие кинорежиссёры неизбежно оказываются в тени более известных коллег. Даже несмотря на свои очевидные и значительные успехи, вроде фестивальных призов и международного признания, Элио Петри является одним из таких итальянских режиссёров. За свою довольно короткую творческую карьеру (он скоропостижно скончался в 1982 году на 54 году жизни) он успел снять более десятка полнометражных фильмов, каждый из которых вызывал интерес у критиков и зрителей, в 1970 году получив «Оскар» за лучший иностранный фильм и в 1972 году, с завоеванием «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля, достигнув наивысшей известности. После смерти имя Петри не было забыто, но по количеству посвящённых ему публикаций и монографий он значительно уступает большинству режиссёров-современников.
Вероятной причиной такого невнимания к творчеству Петри послужило устоявшееся ещё в начале 70-х гг. прямолинейное определение его кинематографа как актуального политического, а потому утрачивающему своё значение по прошествии времени. В этом смысле его картины соотносятся с известными работами современников Франческо Рози («Дело Маттеи», «Сиятельные трупы») и Дамиано Дамиани («Следствие окончено – забудьте», «Признание комиссара полиции прокурору республики», «Я боюсь»), в которых ярко выраженное детективное начало дополняется вполне конкретными политическими мотивировками. Лучшие работы Петри, однако, далеко не исчерпываются трактовкой актуальных политических событий того времени, на художественном уровне касаясь более универсальных проблем, в том числе и проблемы власти.
Одним из первых опытов Петри в кинематографе стало участие в написании сценария к кинофильму «Рим, 11 часов» (1952), поставленному Джузеппе де Сантисом. В этом фильме, преодолевающем традиционный для неореалистических произведений пафос героического противостояния пролетария унижающим его социальным условиям, реальный факт крушения лестницы, не выдержавшей тяжести всех пришедших на соискательство единственной вакансии, открывает одновременно социальный уровень произошедшего – даётся простор для социологических обобщений (проблема безработицы, не находящая видимого решения) – и экзистенциальный – в особый ракурс попадают некоторые пришедшие в поисках работы девушки. На стыке социального и экзистенциального измерений будет работать Петри и в своих первых самостоятельных работах. Герои его ранних фильмов – оторвавшиеся от привычного социального окружения и растворившиеся в мегаполисе – тщетно пытаются обрести своё место.
В фильме «Убийца» (1961) внешний временный успех, достигнутый деловитым торговцем антиквариатом Нелло Поллети (роль Марчелло Мастроянни) за счёт многих сомнительных способов (от любовной связи с бывшей хозяйкой, постоянно оплачивающей его счета, перепродажи подделок и картин по завышенным ценам до попытки жениться на инфантильной дочке богача без ведома её родителей), не мешает уголовному преследованию, начатому по делу об убийстве его бывшей любовницы и в котором его обвиняют без всяких доказательств. Подозрительное отношение к пыткам разбогатеть выходца из деревни автоматически даёт повод для унизительных процедур допроса и давления за счёт подосланных в камеру преступников. Несмотря на то, что Нелло Поллети выходит из ситуации сохранив достоинство (настоящего убийцу всё же находят), он заражается сомнением, которое приобрело в глазах обвинителей, свидетелей и обывателей – читателей утренних газет (о преступлении, естественно, пишут много) – ярко выраженный моральный характер. Нейтральности обвинения, диктуемой безличным Законом, не признаёт ни наделённый властью его представитель, ни рядовой обыватель. Если для комиссара Палумбо, репрезентирующего власть всеохватывающего Закона и нетерпимого к обвиняемому потому, что невиновных не может быть (более гротескный кафкианский инспектор в дальнейшем окажется ещё в нескольких фильмах Петри), то обыватель сомневается в невиновности Нелло потому, что невиновный человек принципиально неспособен оказаться под следствием.
Эту двойную жёсткость отношения к себе вполне чувствует главный герой, что и порождает сомнения в правильности выбранного пути. Петри подчёркивает это внутренне неуравновешенное состояние флэшбеками, в которых Нелло оказывается в разнообразных ситуациях прошлого – от нищего детства в условиях фашистской диктатуры и последней встречи с матерью, с которой он утратил уже все связи (она напоминает аналогичную сцену встречи Марчелло с отцом из «Сладкой жизни» Федерико Феллини), до воспоминаний о свиданиях с любовницей Адальгизой де Маттеис. Для зрителя до последнего остаётся непонятным, являются ли они действительными отражениями прошлого или всплывают в сознании героя, старающегося оправдать самого себя. Нелло в финале фильма преодолевает давление: шутливым тоном он называет себя «убийцей» в телефонном разговоре с очередным клиентом. Моральное начало было поглощено и даёт о себе знать в иных превращённых формах.
Сходная ситуация выявляется в картине «Считанные дни» (1962), главный герой которой малопримечательный сантехник Чезаре Конверси (Сальво Рандоне) внезапно оказывается в «пограничной ситуации» – непосредственно столкнувшись со смертью, тихо посетившей его соседа по трамваю. Для потрясённого такой близостью банальной смерти Чезаре (пятидесятидвухлетний Чезаре видит в умершем незнакомце своего ровесника) это становится поводом для пересмотра жизненных ценностей – он, работавший с детства и переехавший для более оплачиваемой работы в большой город, решает бросить профессию и насладиться своими последними днями.
Он пытается вернуть утраченное за время непрерывной занятости – осуществить паломничество в родные места, помочь дочери хозяйки квартиры, восстановить отношения с сыном. Однако Чезаре только убеждается в непреодолимом отчуждении от прошлого (вернувшись на родину он узнаёт, что многие его знакомые умерли, другие спились или уехали на заработки, поэтому ничего больше не способно удержать в заветном крае), от молодёжи (из жалости он даёт дочери хозяйки деньги, которая она тут же тратит на покупку модного парика, чего, разумеется, никак не может понять Чезаре, всегда живший в режиме экономии), от родственников (единственный, с кем он пытается поддержать связи, это сын, с которым у него возникают постоянные конфликты), от современности (восторженный Чезаре сталкивается на выставке с критиком, отношение которого к искусству чисто утилитарное – в этом он похож на Нелло из «Убийцы»).
В конце концов для обеспечения экзистенциальной свободы у Чезаре просто не хватает денег – он долго колеблется и благоразумно отвергает сомнительный проект страховой афёры, в которой он, скорее всего, оказался бы козлом отпущения – и он возвращается на работу, садясь в тот же трамвай. Петри вычерчивает проблематичную двойственность общества – остающегося консервативным и нетерпимым к социальной мобильности (Чезаре остаётся отверженным вне зависимости от того, занят он или нет – это подчёркивается характером его малопривлекательной профессии – он сантехник на сдельной работе), но в то же время подталкивающего к самореализации (в особенности символической за счёт демонстративного потребления). В этих двух работах Петри видно его недоверие к экзистенциалистскому проекту, дающему лишь временную иллюзию освобождения. Он далёк от идеализации героев, болезненно воспринимающих конфликт социального и экзистенциального, а потому не склоняется в сторону якобы освобождающего от социальных условностей эскапизма.
Джан Манрия Волонте в фильме «Рабочий класс идёт в рай»
В первых своих фильмах Петри, даже обнажая экзистенциальные проблемы своих героев, возвращает их к принятию сложившихся социальных правил, указывая на конформизм как на вынужденную стратегию выживания. В этом смысле они очень близки единственной «пролетарской» ленте Микеланджело Антониони «Крик», в которой он продемонстрировал бессилие бунта, завершающегося саморазрушением.
В одном из своих следующих фильмов Петри берётся за популярную фантастическую историю, в которой представляется рациональное общество будущего (начала XXI века). В «Десятой жертве» (1965) показывается почти идеальное общество, нашедшее способы для сведения противоречий социального и экзистенциального – внутренние желания и стимулы находят автоматические способы реализации. Природные потребности переплетаются с социальными за счёт управления рекламой, для чего в фильме показывается исключительная роль телевидения, реализующего/продуцирующего зрелищные потребности. Потребности окончательно воссоединяются с потреблением и выражением этого тождества становится телевизионное шоу «Большая охота», созданное для максимального удовлетворения потребности в насилии (как непосредственных участников, попеременно выступающих в роли «охотников» и «жертв», так и зрителей).
Если скрытое насилие и агрессивная наступательная война объявляются варварством, то им на смену приходит социально желательное демонстративное убийство по установленным правилам. Петри удачно разворачивает сюжет на манер «бондианы» с обязательной любовной линией, которую образуют случайно выбранные в «охотника» и «жертву» Кэролин Мэредит (Урсула Андресс) и Марчелло Поллетти (Мастроянни). Учитывая то, что фильм начинается как рекламная часть шоу, можно предположить, что действия героев, в том числе и их любовные отношения, в не меньшей степени подчинены замыслам продюсеров и рекламодателей, поэтому и финальная сцена бракосочетания под дулами пистолетов, которую можно рассматривать как пародию на обычный happy end жанрового фильма, намекает на уже восторжествовавший синтез потребности и потребления.
Таким образом, «Десятая жертва» оборачивается не фантазией о будущем, но констатацией настоящего. Мировое пространство в фильме постоянно реализуется на пределе, оно лишено свободных зон и романтических резерваций для неподконтрольного самовыражения. В отличие от известных антиутопических описаний в нём нет ярко выраженной репрессивной централизации: здесь нет и намёка на конфликт между внутренним убеждением и внешним принуждением. Причём показывая, что сверхрационализированное общество исключает внутреннюю моральную ответственность (кажется, что взаимное отчуждение и отвержение эмоциональных связей, не построенных на рациональном базисе, оказывается его негласной моралью), Петри одновременно обнаруживает, что эскапистский проект сохранения верности себе, окажется не только мало действенным, но и невозможным.
Обострённое столкновение внутренних моральных представлений и общей социальной логики отражено в фильме «Каждому своё» (1967), снятому по сценарию писателя Леонардо Шаша (впоследствии работавшего с Петри на съёмках«Todo modo», а также с Дамиани – «День совы» и Рози – «Сиятельные трупы»). Детективная фабула очень проста: вернувшийся на Сицилию профессор Паоло Лаурана (первая роль Джан Марии Волонте в фильмах Петри) неожиданно для многих начинает неофициально расследовать убийство своего друга доктора Рошио и в результате понимает, что за его убийством стоит респектабельный адвокат Розелло, имеющий тесные связи с местной мафией (или её возглавляющий). Собственно детективная линия дополняется традиционной любовной – доктор добивается благосклонности вдовы Рошио, которая в итоге передаёт его в руки убийц.
Проблема поиска правды об убийстве осложняется в этом фильме тем обстоятельством, что главный герой является идеалистом и не принимает особенностей общества, в котором ему выпало находиться. Если он доверяет только фактам, в частности компромату, собранному Рошио на адвоката, то он никак не может свыкнуться с мыслью, что дела Розелло являются загадочными только для него. Собственно, в финальной сцене разговора двух периферийных героев Лаурана называют не иначе как чудаком. Его гибель, совершенно будничная и негероическая, не вызывает никакого обострённого чувства попранной справедливости.
Он не стал жертвой внезапно обнаруженной Правды, его убила слепота абстрактного Идеала, как водится, нетерпимого к цветущему многообразию. В отличие от многих кинорежиссёров, снимавших фильмы на тему мафии, Петри не занимает позиции однозначного морального осуждения мафии и не показывает сицилийскую действительность глазами своего героя-правдолюбца. Для него обращение к этому материалу, вероятно, задавалось не столько политическим интересом (в том числе и освещением конкретных проблем, связанных с жестокими реалиями Сицилии), сколько желанием рассмотреть столкновение жёсткого морального императива с инородной моральной моделью. И такое столкновение он демонстрирует объективистски, освободив от своих собственных моральных интонаций.
От критики экзистенциалистских проектов и формального социологизма Петри в своих лучших работах движется к рассмотрению этих крайностей через преломление в сознании своих героев. В картине «Спокойное место за городом»(1968) он погружается в мир фантазии художника-абстракциониста Леонардо Ферри (Франко Неро), желающего освободиться от внешнего воздействия в своём творчестве и выбирающегося для работы в полуразрушенный особняк за городом. В определённой мере, это очередное отображение невозможности ухода – даже в девальвации романтического восприятия творчества как эмансипации от социального принуждения заключено почти естественное желание неуравновешенного художника заработать как можно больше денег. Собственно в грёзах Леонардо, которым он предаётся в «спокойном местечке» и которые стремится воплотить, происходит конфликт романтического творческого, что проявляется в образе девушки-призрака Ванды, жившей в особняке и погибшей при странных обстоятельствах, и реального рационального, выраженного в менеджере художника Флавии (Ванесса Редгрейв): фантомная Ванда последовательно выживает Флавию из особняка, подталкивая Леонардо к воображаемому убийству.
В этом ложном «фильме ужасов» Петри исключает метафизический страх перед непостижимым (хотя, вероятно, именно импровизированный спиритический сеанс оказал воздействие на художника), поскольку призраки оказываются прямыми порождениями воображения художника. В то же время режиссёр сохраняет объективистский взгляд на происходящее, акцентируясь в финале на спокойном существовании Леонардо в условиях психиатрической больницы (не менее «спокойное место за городом»). Однако не столько клинический случай художника, как можно предположить, интересен для Петри, сколько демонстрация возможности канализировать исключительное, выражающемся в фантазийном мире, и которой явно пользуются менеджеры и поднимают цены на произведённые «артефакты» (Флавия в заключительном эпизоде признаёт, что никогда ещё Леонардо не работал так «продуктивно»). Поэтому общая благожелательность в клинике, поощряющая творчество, с точностью воспроизводит уравновешенные отношения «идеального» мира «Десятой жертвы».
Подобная апроприация исключительного наблюдается в одной из самых известных работ Петри, в «Следствии по делу гражданина вне всяких подозрений» (1969). Анонимный руководитель отдела по уголовным преступлениям (Волонте) переводится на новую работу в политический отдел для осуществления слежки за неблагонадёжными. Однако его самого мучают сомнения по поводу своей роли в аппарате Власти и собственного отношения к Закону. Закон наделяет его исключительными полномочиями, которые только увеличиваются в политическом отделе, так как теперь речь идёт о сохранении конституционного строя или о существовании самого Закона. Соединение с опытом работы в криминальной полиции, где каждый подозреваемый рассматривается как пока-ещё-недоказанный-виновный (возвращение к ситуации в «Убийце», но в более гротескной форме), даёт исключительное наслаждение Властью, контролируемое лишь мазохистским отношением к Закону, но отвергающее внутренние стимулы самоограничения.
Собственно, этот конфликт, с одной стороны, несения функций и статуса Закона, легитимирующего действия героя Волонте, и, с другой стороны, полномочий и ответственности полностью замещает конфликт социального и экзистенциального. Эта ситуация обладателя исключительных прав, которому периодически выдаются полномочия на осуществление противозаконных действий именно для того, чтобы осуществлялся Закон, подталкивает его на совершение преступления, в котором он будет одновременно обвиняемым по факту совершения проступка и обвинителем как представитель Закона. Петри представляет эту ситуацию как возможную фантазию героя, якобы убивающего свою любовницу Аугусту (Флоринда Болкан) и оставляющего на месте преступления множество улик. Само воображаемое убийство, как оказывается, он совершает для того, чтобы восторжествовал Закон: он производит «идеальное преступление» с точки зрения следователя (для этого он и оставляет следы), а затем делает всё возможное для того, чтобы его идентифицировали как убийцу вплоть до собственного истерического признания.
Однако, в его фантазии, для коллег и начальства он не может быть преступником, поскольку представитель Закона не может совершить проступков по определению, иначе бы Закон денонсировал себя. Помимо коллег-полицейских Петри сталкивает своего героя с любовницей Аугустой, представляемой как воплощение его противоречивых фантазий: она податливо позирует ему для фотографий, представая в виде жертв преступлений, побуждает совершать противоправные поступки (проезд на запрещающий свет), но одновременно унижает его, неожиданно являя строгий лик Закона. Также, унижая его намёками на неполноценность, которую он может символически компенсировать лишь принадлежностью к Закону, она вызывает в нём неприятие и зависть к политически и сексуально активному революционеру-анархисту. Вероятно, это производное обратной связи политической необходимости противостояния анархистам, которые представляются как сексуальные конкуренты, посягающие на феминизированную законность.
Но парадокс заключается в том, что для обоснования себя Закон апеллирует к анархии – для героя Волонте свидетельство революционера-анархиста является последним средством доказать свою причастность к преступлению (а затем, собственно, и свершить Закон), так как лишь он видел его выходящим из квартиры Аугусты. Таким образом, исключительность анархического отказа от осуществления Закона должна быть канализирована для обоснования властных претензий. Поэтому представляется неслучайной объявленная политическая ориентация самого героя Волонте – он называет себя социалистом (то есть революционером, служащим для защиты Закона).
Политические разногласия и споры, радикальность которых доставляла головную боль герою картины «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», ярко проявляются в фильме с ироническим названием «Рабочий класс идёт в рай»(1971). Фабричный рабочий Лулу Масса (Волонте) пытается соответствовать представлениям о нормальном гражданине и потребителе, поэтому вынужден для большего заработка перевыполнять нормы выработки, тем самым заслуживая поощрение фабричной инспекции и нелюбовь коллег по цеху, для которых повышение норм грозит переходом на сдельную оплату труда. В буквальном смысле превращённый в исправно работающую часть механизма, Масса отдаёт все свои силы производству ради получения сравнительно небольшое вознаграждение. Дегуманизирующее воздействие работы проявляется в отношениях с окружающими людьми (гнетущая домашняя атмосфера передаётся Петри за счёт холодных тёмно-синих тонов) и только в разговорах с Милитиной (вероятно, бывшим наставником Массы), которого он посещает в психиатрической больнице, он делится своими мыслями (здесь свет в сочетании с белыми стенами даёт иллюзию сновидения, блуждания в тумане). Но одна неосторожность лишает Массу пальца, из-за чего он больше не может работать в прежнем темпе.
Затем проявляется характерное и для раннего Петри движение главного героя от конформизма к внезапному «просветлению»: Масса, отбросив сомнения и накопившееся недоверие к профсоюзу, участвует в стихийной забастовке, лишается работы и, чтобы не остаться в изоляции, примыкает к студенческой «революционной» организации. Однако, никакого революционизирования сознания рабочего не происходит: его по-прежнему волнуют его личные проблемы и он с недоверием относится к теоретизированиям активных студентов и «революционного рвения» хватает лишь на уничтожение игрушечного утёнка («дядюшки Скруджа» в шляпе с символом капитала – знаком доллара). У студентов и активистов он не может найти никакой поддержки, также тщетно он обращается к старому другу Милитине, к этому времени уже окончательно помешавшемуся. Спасение приходит от профсоюзов, вступивших в переговоры с руководством предприятия и обеспечивших камуфлированные изменения: рабочие рефлекторно возвращаются на фабрику и с готовностью продолжают работу. Ирония Петри проявляется во многом.
Он сталкивает книжную мудрость уличных интеллектуалов-марксистов, назойливо преследующих измученных пролетариев проповедями о классовой борьбе, и банальную жизненную правду рабочих, которые лишь желают участвовать в общем процессе потребления. Одной из наиболее трогательных в фильме является сцена, в которой Масса «измеряет» каждый предмет в квартире количеством часов своего труда, ушедшего на его приобретение. Ему безразличны вычисление в «общественно необходимом труде», поскольку овеществление труда происходит на его глазах и он обладает способностью определить «трудовую стоимость» непосредственно. В отличие от многих писателей и кинорежиссёров, с тоской отражавших опыт «несвершённой революции» (и ностальгия по которой греет некоторых из них и по сей день), Петри обратился к пролетарскому опыту переживания революции как мечты об эмансипации, сравнимой с обетованным раем и которая с лёгкостью становится дополнительным внеэкономическим стимулом для труда, тем самым работая на управляющие фабриками анонимные силы. Ирония режиссёра оказывается горькой: он снимает свой фильм не для того, чтобы дискредитировать «рабочий класс» (сам Петри, происходивший из скромной семьи рабочего, всегда оставался верным левым взглядам, хотя и покинул итальянскую компартию вскоре после советского вторжения в Венгрию 1956 года), а для того, чтобы показать его превращение в объект манипуляций со стороны капиталистов и «революционеров».
К фантазийному осуществлению индивидуального бунта Петри обращается в картине «Собственность больше не кража» (1973), герой которой молодой банковский служащий (Флавио Буччи) зарабатывает невроз из-за постоянной близости недоступных денег. Убеждённость в их тотальной значимости и желание обладать всем (клерк и обозначен в фильме – Тотал) заставляет его бросить работу и заняться воровством. Но деньги перестают быть для него даже средством коммуникации и медиатором потребления. Отвергая стратегию дозированного потребления, умеренную финансовыми возможностями (а значит, и сохраняющую отдалённый фетиш банкноты), он стремится к поглощению всего за пределами денежного знака, из-за чего поклонение банкноте оборачивается не менее тотальным её истреблением.
В качестве объекта своих притязаний он выбирает успешного бизнесмена – Мясника (Уго Тоньяцци), олицетворяющего жестокий деловой мир со стойкими представлениями о собственности. Мясник, по определению, должен бороться за собственность (иронизируя над знаменитой формулировкой тезиса Прудона, Петри первоначально показывает, что собственность Мясника формировалась в том числе за счёт мошенничества и воровства), которая составляет его сущность. Он напоминает главного героя«Следствия по делу…» по степени одержимостью властью, которую он распространяет на все предметы, находящиеся в его поле зрения, в том числе и на любовницу Аниту (Дария Николоди). Однако он не настолько подвержен страсти потребления и может отказаться от части своей собственности чтобы этим доказать свою власть над ней.
Одновременно бывший клерк медленно покушается на собственнический покой Мясника, похищая его нож (орудие труда), украшения его любовницы (вещь его вещи, что подчёркивает иерархичность отношений собственности) и вступает в отношения с самой Анитой. Он сталкивается с миром профессиональных воров, у которых существует целая философия воровства, в основе которой – обратное признание права собственности. Вор признаётся неизбежным спутником собственника, его необходимым компаньоном, символически обосновывающим ценность украденного и тем самым восстанавливающим право собственности. Так, после очередной кражи подделок Мясник заявляет о краже настоящих драгоценностей и преувеличивает их страховую стоимость, чем превращает вора в своего поверенного, невольного поручителя за сумму украденного. Подобно тому как в «Следствии по делу…»отрицатели-анархисты невольно поддерживают самоутверждение всеохватывающего Закона, так и в «Собственности…» воры подтверждают право собственности. В этой системе нет места для маргинализованного Тотала, который не признаёт её автономность, поэтому Мясник в итоге устраняет его как ненадёжного свидетеля, не способного разглядеть в собственности её значения. Этим фильмом завершается своеобразная «трилогии одержимости» Элио Петри.
Конструируемый в работах Петри мир становится всё более сложным – стимулы для фантазии, творчества, революционного протеста и простого индивидуального бунта последовательно управляются всеобъемлющей системой, альтернатив которой не находится. Возможно, такая безапелляционность является следствием отстаиваемого автором объективизма – сны, иллюзии и мечты героев неизбежно выявляют свою природу отличную от объективного бодрствующего мира, хотя явно служат для успокоения. Объективизм Петри зачастую оказывается хорошо заретушированным фоном для отображения игр сознания героев, их одержимости, вызванной известными причинами – жаждой власти, работой, потреблением, стремлением к обладанию.
В фильмах «трилогии одержимости» Петри использовал опробированное конструирование сюжета, демонстрируя неизбежность возвращения героев к первоначальному положению (изначальный покой – неожиданное событие – желание изменить положение («экзистенциальный» кризис) – стремление воплотить уникальное желаемое – понимание того, что уникальное желаемое есть выражение/подтверждение претензий социального – возвращение к исходному положению). Нельзя сказать, что доказательство этой теоремы сопровождается в фильмах Петри чувством безысходности – он, напротив, отмечает, что желание изменить положение, которое a priori рассматривается как несправедливое (например, в столкновении с Законом у Петри человек всегда страдающая сторона – следствие по делу Нелло в «Убийце», Тотала в«Собственности…», Чезаре из «Считанных дней» отказывают в пенсии, даже инспектор из «Следствия по делу…» во многих смыслах попадает под колёса машины, которой призван управлять), морально обосновано. Поэтому, например, даже завершив фильм «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений»кафкианской максимой «каким бы он нам ни казался, он слуга Закона, а значит, причастен к Закону, значит, суду человеческому не подлежит», Петри оставил небольшую надежду – на справедливый «суд».
Элио Петри на сьемках «Собственность больше не кража»
Собственно, намёк на справедливый суд присутствует в фильме «Todo modo»(1976), который во многом можно рассматривать как итоговую работу Петри. В условном местечке Зафер, в отгороженном от остального агонизирующего мира монастыре-бункере, собираются на ежегодные говения представители Государства, контролирующие партийные, финансовые, промышленные и медийные потоки. Таинство призван совершить отец Гаэтано (Мастроянни), который ко всеобщему изумлению и негодованию начинает читать обличительные проповеди, указывая на коррупцию, несоблюдение Закона и многочисленные злоупотребления облечённых Властью. Он не верит в их раскаяние, поэтому предлагает готовиться к неотвратимой каре.
Долго ждать её не приходится – в начале таинственным образом исчезают облатки (без них невозможно причастие, а следовательно, и восстановление связи с Христом, дающей спасение), а затем начинают последовательно истребляться приехавшие на говения представители Государства. В отличие от запаниковавшего большинства, Президент М. (Волонте) сохраняет не только видимость спокойствия (которое, как показывает Петри, является едва ли не оборотной стороной его невротической натуры), но и характерный примирительный тон. Он вступает в опосредованный спор с отцом Гаэтано, обращаясь к собравшимся как к грешникам Государства, находящемся по их вине в расколе. Излагая свою версию секуляризованного греха, он останавливается на возможности политического искупления – вне- или межпартийного единства, которое обеспечит целостность разрушающейся Партии, представителями различных фракций которой являются собравшиеся. Общественный компромисс он рисует как объединение вокруг одной партии, с чем соглашаются собравшиеся.
Но рассматривая такой общественный компромисс как проявление божьей воли, он предполагает, что её осуществление возможно через истребление неугодных (параллельно в «остальном мире» распространяется эпидемия, уносящая десятки жизней, что тоже рассматривается как осуществление «воли божьей»). Отец Гаэтано и Президент М. (в образе которого современники видели слабо скрываемое указание на «проповедника общественного компромисса» Альдо Моро из безраздельно управлявшей Италией Христианско-демократической партии), находящиеся в давних дружеских отношениях, представляют два способа реализации сходной программы, цель которой, как подмечает Петри, осуществление полного контроля (если дон Гаэтано и сомневается в том, насколько он хорош как священник, с лёгкостью оставляя свою паству неподготовленной к смерти, он держит приехавших в полном подчинении, также господин М. путём «компромисса» желает обеспечить собственную власть). Тайное всеохватывающее желание власти владеет обоими героями, но, как показывает Петри, ни обличение, ни предложение компромисса не являются лицемерием с их стороны (даже несмотря на «тёмные дела» обоих, на которые делаются намёки в фильме) – это вполне уместные способы заявления своих претензий.
Отношения с Властью даже у добившихся от неё расположения оказываются амбивалентными – для её тотальной реализации (как «божественной воли», выражаемой в словах Игнасио Лойолы «Todo modo para buscar la voluntad divina» («Все способы ведут к познанию воли божьей») и которые якобы являются объяснением порядка убийств говеющих) они готовы принести себя в жертву именно в момент своего торжества. Здесь индивидуальность волевого решения, в том числе стимулируемого личным стремлением к Власти, превращается в максиму вседозволенности, которая сглаживает частные противоречия и служит для реализации самой Власти. Поэтому детективное начало в фильме (вопрос кто же конкретный(е) убийца(ы), сохранявшийся в книге Шаша) фактически исключается и призванный вести расследование комиссар Каламбри, в сущности, остаётся пассивным и идёт по пути предположений, брошенных Президентом М. Но двусмысленность картине Петри придаёт не нарастающее чувство предопределённости убийств, теряющих свою конкретную мотивированность, но соединение искреннего морального признания необходимости устранения нежелательных фигур (как представителей коррумпированной власти) с реальным развёртыванием самопрезентации Власти, украшенной символикой Рока.
Если абсурдность происходящего в «Todo modo» упорядочивалась роковыми обстоятельствами, то в фильме «Хорошие новости» (1979) воссоздаётся атмосфера всеобщего распада. Петри будто бы демонстрирует тот внешний мир, от которого отгородились герои «Todo modo»: всюду царят беспорядки, немотивированная жестокость и произвол. Телевидение, о всесилии которого в деле контроля потоками информации Петри упоминал в «Десятой жертве», лишь хроникально регистрирует очередные террористические акты, убийства, диверсии, забастовки, падения курса акций и валют. Взаимное отчуждение достигает наивысшего предела (атмосфера «Хороших новостей» поразительно близка к воссоздаваемой в«Холодных закусках» Бертрана Блие, вышедших в том же году).
Анонимный главный герой (Джанкарло Джаннини), работающий на телевидении, потерял всякий интерес к происходящему и к жизни. Некоторое разнообразие в его жизнь привносит друг Гуальтьеро, с которым он долгое время не поддерживал отношений и который одержим манией преследования, опасаясь за свою жизнь (впрочем, не напрасно – его, в конце концов, убивают). Странность их отношений несколько проясняется в финале фильма, где супруга героя Джаннини, к которой он уже не чувствует влечения, признаётся, что беременна от Гуальтьеро. Это вызывает в нём ревность и таким образом возвращает к чувствам (хотя, принимая во внимание часто используемый Петри способ объяснения отображаемого в фильме как происходящего в представлении самого героя, это можно объяснить как фантазийное подозрение в неверности).
В итальянском кино 60–70х гг. Элио Петри сыграл если и не столь заметную, но достаточно значимую роль, существенно расширив диапазон так называемого «политического» кинематографа. Его работы, лишённые политической тенденциозности и не претендовавшие на однозначность высказывания, в гротескной форме высвечивали и проблематизировали различные стороны жизни Италии. Перейдя от изображения личных драм (экзистенциалистское кино) к условным историям, лишь отдалённо соотносимым с реальными политическими событиями, Петри подступил к метафорическому представлению властных отношений, пронизывающих общество, и в этом проявил достаточную проницательность.
Будучи убеждённым левым, он снимал фильмы о всеохватывающей власти, которая поглощает и включает в свою структуру всевозможных критиков и отрицателей. В этом смысле его лучшие картины 70х гг. созвучны последней работе Пьера Паоло Пазолини, вместе с которой они составляют образцы кино о судьбе революции и власти, кино о политическом.
Добавить комментарий