Бросая ретроспективный взгляд на эволюцию критической теории в прошлом веке, с трудом сдерживаешь горестный стон. Сплошные убытки и никакой социальной базы! Где революционный пролетариат? Где критически мыслящая интеллигенция? “Восставший третий мир” уже заранее на корню сожран фундаментализмом. Сексуальные меньшинства успешно легализовались и не торопятся возвращать революционные авансы. Даже люмпен-пролетариат не оправдал надежд и вряд ли теперь оправдает. В довершение всего стараниями постмодернистских писателей сами понятия Добра, Истины, Социальной Справедливости были заклеймены “метанарративами” и объявлены ведущими в ГУЛАГ. Какая уж тут критическая теория!

Тем более удивительно, что на стыке тысячелетий узкий круг профессиональных революционеров обнаружил у себя нового многообещающего союзника в лице радикального художника, художника-акциониста. С одной стороны, регулярно раздаются призывы молодых и ангажированных Красным Маем делать политические акции театрализованными, зрелищными, репрезентативными, с малой толикой, впрочем, практического “выхлопа”. Одно время этот хор был просто невыносим не без моего, правда, участия. С другой стороны, существует целый ряд актуальных художников (Бренер, Осмоловский, Курёхин), чьё творчество неотделимо от наиболее радикальных фракций политического контекста. В третьих, находятся теоретики, готовые осмыслять новую критическую роль современного искусства. Искусство стало проблемой. “Акции искусства – как справедливо и неоднократно заметил один питерский философ, – растут”. Наконец есть уже в России определённые художественные институции, способные и желающие этого самого радикального художника выставлять и экспонировать.

Сия четверица была в чистом виде воплощена в апреле прошлого года авторитетным в культурных кругах “Художественным Журналом” в виде круглого стола посвящённого “поиску критической позиции”. Судя по протоколу (см. ХЖ № 37-38) политических активистов представлял А. Осмоловский. Радикальными художниками являлись Д. Гутов и Г Литичевский (известно, что по части вербального изложения своих взглядов два художника ст?ят, пожалуй, одного критика). Критическим мыслителем был И. Чубаров, подтвердивший свою причастность философии фактом владения издательством “Логос”. Ну а известный культуртрегер В. Мизиано в качестве главного редактора ХЖ ненавязчиво руководил диспутом и представлял институции.

Показательно, что даже такие славные авторы не смогли, или не захотели, ответить на поставленный вопрос, плавно переведя его к пересказу собственных критических позиций. В то же время работы А. Бренера, А. Кулика или того же А. Осмоловского показывают, что критика актуальным искусством современного общества происходит уже не из глобального модернистского метапроекта, как это было в случае авангарда. На примере литературно-теоретических текстов Бренера отчётливо заметно как просветительский пафос постепенно замещается констатацией и демонстрацией непримиримого антагонизма актуального художника как такового и породившего его капиталистического общества, что, собственно, и отличает Бренера от Березовского, также вольно или невольно претендующего на роль Герцена наших дней.

На вопрос об истоке социальной активности современных мастеров художественных акций есть ответ настолько лежащий на поверхности, что я наверняка повторяю неведомого мне или забытого левого классика. В обществе зрелища или в эпоху тотальной и репрессивной репрезентации (то же самое, но повышает самооценку) шоу становится наиболее ликвидным товаром, а его производители – передовым отрядом пролетариата. Распространение на процессы искусства терминологии классовой борьбы способно многое объяснить. Вспомним, что всплеск политической активности художественной прослойки совпала, в случае русского авангарда, с окончательным торжеством капитализма в России. Также понятно, почему большинство работников ещё не видят антагонизма между трудом и капиталом, и даже самые передовые не способны самостоятельно осознать культурно-исторической миссии своего класса. Ведь если точно проводить аналогию, то революционное движение русских акционистов является скорее индивидуальным бунтом мелкобуржуазных радикалов (разумеется, анархистов), теряющих в условиях промышленного капитализма последние символические сбережения и высокий статус “властителей дум”.

Однако при всей своей всеобъемлющей логичности спроецированный на новое искусство марксизм оставляет за бортом само возникновение революционного негационного импульса, способного проявляться, в том числе, и в виде борьбы классов. Похоже, что именно этот глубинный импульс и лежит в основании антисоциальных действий многих акционистов. В пользу того, что “недовольство культурой”, проявляемое актуальным искусством невозможно объяснить несправедливостью общества или репрессивностью Музея, говорит и то, насколько скучно и однообразно наша собственная “анархо-панк-сцена”, как и всё “партийное” искусство.

В другом месте мне уже приходилось говорить о том, что в ходе революционных социальных движениях XIX – XX вв. выкристаллизовался новый особенный тип человека известный под названием профессиональный революционер. Особенность его заключается в том, что для своей конспиративной, агитационно-пропагандистской, террористической и др. деятельности он вольно или невольно использует специальные психофизические техники прямо или косвенно позаимствованные из религиозного опыта. Иными словами, в Западной и Русской культурах именно профессиональный революционер стал полноправным наследником той древней традиции “заботы о себе”, которая распространялась и развивалась античными мистагогами и философами, была почти полностью уничтожена, затем возрождена на другом идеологическом основании и институциализирована христианством и, наконец, пришла в упадок в монастырях позднего Средневековья. Примечательно, что под влиянием этих практик, которые ещё неудачно называют “техниками экстаза”, только и возможна трансформация личности неофита революции, аналогичная, хоть и не столь глубокая как буддийское просветление.

В силу ряда причин, из которых не последняя в кризисе критической теории, традиционная работа революционера по разоблачению иллюзии “естественности” государства и эксплуатации более не находит общественного резонанса. Уходит впустую. На фоне упадка традиционных форм социального протеста пресловутый “перформативный поворот”, прошедший в 90-х демонстрирует тягу актуальных художников к прямому художественному действию, не опосредованному кодами конвенционального искусства. Несколько лет назад Артём Соломатин, бывший тогда участником “Цэнтра Тижолава Изкуства”, заметил, что любая его работа достойна немедленного уничтожения, коль не вызывает лично у него чувства омерзения и отвращения. Лишь на первый взгляд кажущееся необычным такое определение внутреннего цензора провоцирует задуматься об изменениях в сознании и теле пары художник/зритель, происходящих под воздействием новых форм художественной практики.

Опасные эксперименты акционистов вполне обоснованно ассоциируются с теми опытами, которые так любили проводить над собой (чаще, всё же, над другими) учёные героического периода развития науки. Однако работы некоторых художников напоминают скорее “эксперименты” народовольцев по добыванию нитроглицерина. Любое соприкосновение с таким искусством становится “очень раскрепощающим опытом”, т.к. через кровь, боль, безумие, актуальный художник обращается к такому восприятию мира, возможность которого игнорируется обществом потребления, и которое способно заново пересобрать идентичность участника перформанса вне общепринятых норм функционирования личности.

Думается, что дело тут не только в “растворении в едином теле ритуала”, как полагает Савчук. Ведь помимо необычных и освобождающих переживаний, например, переживания боли в обществе, стремящемся к полной анестезии, актуальное искусство способно дать ещё и предшествующий ритуалу опыт непосредственного восприятия мира, который за неимением подходящего слова я предпочитаю называть религиозным. Не будем забывать, какую весомую роль в возникновении искусства сыграло стремление дать отчёт об экстатических и визионерских переживаниях. Целый ряд современных художников наглядно и, что важнее, практически демонстрирует неосознанное стремление вернуться к такой модели существования искусства, которая ещё и поныне актуальна для некоторых архаичных обществ.

Главный и единственный вывод из всего этого заключается в том, что основным источником критической позиции современного актуального художника является его способность и желание добиться не только иного взгляда на мир, и социальный мир, в частности, но восприятия подлинно Иного мира. С другой же стороны, стать действительно актуальным (если не понимать под актуальностью слепое социальное реагирование) можно только проходя через пограничные состояние сознания и телесности, т.е. становясь экстремистом.